电影的后期制作，是一个系统性工程，实操中往往是串联和并联穿插进行，因此统筹至关重要。

比如由巨石工坊牵头负责的特效，就非常复杂。

跟同类电影相比，《木兰》的特效镜头绝对不算多的，立项之初陈一鸣就考虑过这个问题，选择了能实拍的镜头就尽量实拍的原则。

不仅是为了省下特效环节的成本和工时，更是为了尽可能贴合古装历史题材的厚重感。

《木兰》的分镜稿中，对大远景镜头的使用十分克制，主要目的是交代场景的空间逻辑，而不是为了凸显所谓大场面的逼格。

正是因为用的少，由特效补足人数和氛围的大远景镜头，就更需要精益求精。

比如草原的第一场外景戏，木兰带领的府军巡逻队，就不能用复制粘贴的法子。

因为按照设定，唐朝府军都是自带干粮，只有甲胄由上级派发。

作为边军鄙视链中的最底层，府军的装具都是别家挑剩下的，自然不可能很齐整。

真要是一水的黑盔黑甲装备精良，这个情节就直接穿帮了。

反过来电影末段的戈壁决战，进攻唐军营垒的西突厥步兵，同样面临这个问题。

步战的西突厥士卒，大半都是比炮灰强点有限的普通牧民，装具五八门才是正理。

如果都像东侧突袭的王帐军一样甲仗鲜明，萧嗣业以寡敌众还能反杀，就不合逻辑了。

这些镜头的后期只能一点点慢慢做，通过叠加工时来换取质感，除此以外别无他法。

与上述长线工程相比，后期特效也有短线操作，可以留待精剪版确定之后，再集中解决。

比如武戏的特写镜头，会涉及到一系列调优操作，都是以帧为单位的精细操作，当然是等到电影剪辑完成之后再动手更好，可以省下不少无用功。

特效以外，作为后期重头戏的音乐和音效，同样需要预先统筹。

电影还没拍完，陈一鸣就找到了葛继明，请他根据分镜稿来创作电影的配乐。

这一次陈一鸣没有“越俎代庖”，从前世搬运现成的音乐提供给葛老“参考”。

因为《木兰》已经算是原创剧本了，与他本人的记忆和乐感相比，陈一鸣更信任专业配乐家的能力和经验。

而且《木兰》场景复杂情节曲折，不是一段旋律可以统揽的。

坞堡，草原，长安城，戈壁，至少要有四段彼此独立而又藕断丝连的旋律。

木兰这个主人公，还需要一段主旋律。

这完全超出了陈一鸣的能力范围，他有这份自知之明。

音效方面，则需要音效师根据粗剪版的素材，预先挑选和整合出供后续采用的音效库。

这是一件非常考验感觉和经验的工作，不亚于大海捞针。

音效师需要根据导演的要求，确定需要使用的完整音效列表，然后靠着自己的一双耳朵，在茫茫多的音效库中定位到某个特定的音效。

比较极端的情况下，甚至需要音效师自力更生“创造”出某种声音。

《木兰》是古装战争片，外景多，战斗场景也多，绝大部分镜头都需要额外添加音效。

从量级上来说，差不多是《1951》的两到三倍。

陈一鸣了两天时间跟进了一下特效、音乐、音效部门的进度，随后跟林萧碰了一下后期调色工作，这才一门心思扎进剪辑室开始肝。

把1500分钟的素材，压缩到150分钟，只是想想都要头大。

这次还不同于上次给《情书》做瘦身，祥瑞属于放飞自我拍了很多支线，《木兰》这1500分钟可全是主线，并不存在大段大段可以一剪没的素材。

之所以粗剪版如此之长，是因为陈一鸣在同一场景拍摄了大量的可替代素材，不同的表演方式，不同的运镜组合，不同的布光方案。

总之，就是陈一鸣在拍摄阶段，给自己预留了丰富的可能性。

比如郁南与聂元军营初见那场戏，两人的切磋套招，武元荣就做过三种设计。

陈一鸣的要求是一触即分，郁南一侧是一放一收，聂元则是一收一放，郁南主动吃个小亏占据心理优势，聂元看似得手确是内心暗暗窝火。

这场戏武戏连着文戏，三种演法关联三种拍法产出三套素材，如今陈一鸣就要面临三选一的抉择。

当初拍起来有多爽快，眼下剪起来就有多狼狈。

正应了那句俗语，鱼与熊掌，不可得兼。

(本章完)