“比赛曲目请在本周五前提交纸质版与电子版各一份，手写亦可，附中文注释。”

江临舟盯著教务通知看了几秒，把手机放在桌角。

构局，而非堆叠。

这一次，比赛不是三首短曲的拼贴，而是一场完整的听觉演奏。

四十五分钟，一气呵成，像是讲一个结构复杂的长篇故事。

不是技术展示，而是审美敘述。

他最终决定以贝多芬《悲愴》奏鸣曲三乐章完整开场。

比赛不是音乐会，它更像是一场陈述。

曲目，就是语言。

评委要从你演奏的每一个段落里，听出你的思考逻辑。

《悲愴》不是他最擅长的，但它有“结构”，有重音之下的逻辑张力，有慢板之中的沉潜空间。

第一乐章，是骨架；

第二乐章，是气息；

第三乐章，是回收与重启。

它完成了“起”与“合”——起点清晰，终点落地。

但只弹贝多芬不够。

在这个比赛里，仅有结构是不够的。

还需要意识——还需要声音的深度。

他把德彪西《映像集（第二册）》的前三首放在《悲愴》之后。

这是一场转向。

从古典走向现代，从重力走向水，从秩序走向模糊。

评委可能会质疑这两个世界为何能相连，但他恰恰要在这个转换处，展现他的“听觉逻辑”。

不是技巧的拼贴，而是一整段听觉旅程的策划者。

比赛真正考验的从来不是你弹多少音，而是你——是否有一个“关於声音的思考结构”。

这是他的“起承转合”：

起，是立骨，让人听见你的架构力；

承，是流动，铺陈风格间的呼吸；

转，是意识，进入模糊而自觉的声音领域；

合，是归处，是你如何“收回”一切，告诉评委：“这不是巧合。”

——

那天下午，江临舟预约了琴房，从午后两点开始，一直练到傍晚。

这不是普通的练习。

他把它当成一次完整的试演——

为了录音，也为了测试这套曲目在时间、体力、精神专注度上的连续性。

桌上摆著三瓶水、两张纸巾、一支铅笔和一个旧式录音笔。

琴房门口贴了一张纸条：【请勿打扰·正在录音】

他知道，真正的比赛和日常练习之间差了不止一条水沟。

只有在录音中，他才能听见真正的自己——那些平时弹过就忘、现场却无法挽回的细节。

他也知道，前世的自己就是倒在这些细节里。

《悲愴》奏鸣曲，他弹得近乎克制。

每一个进入、每一次过渡、每一组重音的铺排都像是建筑工地上的樑柱，反覆测量后才落下。

不是热情驱动，而是结构判断。

是他从前世一次次失败与崩塌中，反芻出来的判断力。

他听得出，自己在“搭建一件作品”，而不是演奏一个情绪。

演到第二乐章，他明显感觉体力在缓慢下沉，但没有停。

他要知道，在体力边缘、在真实的疲劳状態下，自己的音色还能不能维持。

这不是临时演出，而是提前模擬五年后的华沙。

进入德彪西时，他换了口气，闭了闭眼。

这部分的技术难度不大，但听觉要求极高。

音色像空气一样滑脱、柔软、不可捕捉。

而他对这种声音的敏感，来自另一个人生的积累。

他让自己像个听觉的雕刻工——

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